به گزارش آنام فارس، محمد ناصری راد در یاداشتی که برای انتشار در اختیار آنام فارس قرار داده است،نوشت: در مجموعه برنامه‌های «مهر شیراز» در سینما پلازای شیراز، فیلم ۳۰ دقیقه‌ای «درخت بی‌بی» ساخته سلمان گورنگی به نمایش درآمد؛ اثری با محوریت فرش قشقایی که از همان ابتدا ایده‌ای قابل تأمل را پیش روی مخاطب قرار می‌دهد.
فیلم درباره پیرزنی است که در واپسین روزهای زندگی خود تلاش میکند هنر فرش‌بافی را از طریق نوه دخترش به نسل بعد منتقل کند. در چنین ایده‌ای، فرش میتواند به حافظه، هویت، تداوم فرهنگی، میراث خانوادگی و انتقال تجربه از نسلی به نسل دیگر تبدیل شود.
از همین منظر، درخت بی‌بی در نقطه آغاز، ظرفیت تبدیل شدن به یک مستند فرهنگی اثرگذار را دارد. عنوان فیلم نیز به مفهومی نمادین اشاره میکند که در فرهنگ‌های ترک‌زبان، درخت زندگی جایگاهی مهم دارد و میتواند استعاره‌ای از تداوم حیات، پیوند نسل‌ها و انتقال میراث و همان “درخت زندگی” باشد.
در این فیلم نیز میراث بی‌بی در نهایت چیزی جز مهارت فرش‌بافی نیست که قرار است به نوه‌اش منتقل شود. این ایده از ظرفیت روایی و حتی فلسفی قابل توجهی برخوردار است. مسئله اصلی فیلم از همین نقطه آغاز میشود که ظرفیت موجود در ایده، در مرحله پرداخت سینمایی به اندازه کافی بالفعل نشده است.
فیلم از همان دقایق نخست با حجم زیادی از موسیقی مواجه است. موسیقی تقریبا در تمام طول اثر حضور دارد و در بسیاری از لحظات فرصت تنفس به تصویر نمی‌دهد.
موسیقی در مستند زمانی میتواند نقش مؤثر پیدا کند که نسبت مشخصی با جهان فیلم داشته باشد و در کنار تصویر، سکوت، صدای محیط و ریتم زندگی شخصیت‌ها معنا پیدا کند. حضور مداوم موسیقی در درخت بی‌بی موجب شده بخش مهمی از بار عاطفی صحنه‌ها از طریق موسیقی به مخاطب منتقل شود و تصویر مجال کمتری برای ایجاد احساس مستقل پیدا کند.
این مسئله زمانی اهمیت بیشتری پیدا میکند که موضوع فیلم با یک فرهنگ زیسته و یک جهان صوتی مشخص ارتباط دارد. زندگی قشقایی خود واجد صدا، ریتم، موسیقی، حرکت، سکوت و مناسبات اجتماعی ویژه‌ای است.
صدای دار قالی، صدای محیط، گفت‌وگوی آدم‌ها، صدای دام، فضای چادر و حتی سکوت میتوانستند بخشی از روایت باشند. اگر موسیقی در چنین ساختاری با دقت و در جای مناسب وارد می‌شد، میتوانست معنای فرهنگی فیلم را تقویت کند؛ اما حضور پیوسته آن در بسیاری از لحظات چنین امکانی را محدود کرده است.
یکی دیگر از مشکلات فیلم، تأخیر در ورود به مسئله اصلی است. مخاطب برای رسیدن به فرش قشقایی و رابطه بی‌بی با این میراث، زمان قابل توجهی منتظر می‌ماند؛ در حالی که خود فرش و فرآیند بافتن آن میتوانست از همان ابتدا موتور روایی فیلم باشد.
فیلم میتوانست با یک تصویر، یک دست، یک تار و پود، یک نقش، صدای پیرزن یا حتی حرکتی ساده بر دار قالی آغاز شود و از همان نقطه، جهان شخصیت و فرهنگ او را به تدریج گسترش دهد.
استفاده از تصاویر گوسفندان در آغاز فیلم نیز به خودی خود میتواند دارای کارکرد باشد. گوسفند، دامداری، کوچ و زندگی عشایری در جهان قشقایی دارای بار فرهنگی مشخصی هستند. مسئله زمانی شکل میگیرد که این تصاویر در ساختار کلی فیلم به معنای روایی یا استعاری مشخصی متصل نشوند.
تصویر زمانی به نشانه تبدیل میشود که تصویر بعدی را به دنبال خود بیاورد و زنجیره‌ای از معنا ایجاد کند. در درخت بی‌بی بسیاری از این تصاویر بیشتر در سطح تزئین بصری باقی میمانند.
فیلم تلاش کرده از قالب مستند صرف فاصله بگیرد و به سمت نوعی بازسازی داستانی حرکت کند. این انتخاب فی‌نفسه میتواند جذاب باشد، به‌ویژه برای موضوعی که بر خاطره، میراث و انتقال فرهنگی استوار است.
مشکل بیشتر به اجرای این ایده بازمی‌گردد. بازی‌ها در بسیاری از صحنه‌ها طبیعی نیستند و فاصله میان شخصیت و بازیگر یا میان موقعیت واقعی و موقعیت بازسازی‌شده برای مخاطب آشکار میشود.
در نتیجه، فیلم در مرز میان مستند و داستانی قرار میگیرد؛ بدون اینکه زبان هیچ‌کدام را به طور کامل به دست آورد.
انتخاب بازیگران نیز در همین زمینه قابل بحث است.
اختلاف سنی میان برخی شخصیت‌ها و عدم هماهنگی سن و موقعیت اجتماعی آنان، باورپذیری جهان فیلم را کاهش داده است.
در اثری که اساس آن بر انتقال یک میراث خانوادگی از مادربزرگ به نوه استوار شده، رابطه نسلی باید یکی از دقیق‌ترین عناصر طراحی فیلم باشد. مخاطب باید این پیوند را احساس کند، نه اینکه صرفاً اطلاعات آن را از طریق روایت یا دیالوگ دریافت کند.
شخصیت‌های متعدد فیلم نیز به این مشکل افزوده‌اند. تعدد شخصیت زمانی مؤثر است که هر شخصیت جایگاهی مشخص در ساختار روایت داشته باشد.
در درخت بی‌بی برخی شخصیت‌ها فرصت کافی برای شکل‌گیری پیدا نمیکنند و حضورشان بیشتر به گسترش سطحی فضای فیلم منجر شده است.
در نتیجه فیلم به جای تمرکز بر رابطه مرکزی بی‌بی و نوه، گاه میان شخصیت‌ها و موقعیت‌های مختلف پراکنده میشود.
یکی از مهم‌ترین نقاط ضعف فیلم، دیالوگ‌هاست. گفت‌وگوها در بسیاری از لحظات فاقد عمق لازم برای شخصیت‌پردازی هستند و بیشتر وظیفه انتقال مستقیم اطلاعات را بر عهده دارند.
در سینما هر چیزی که میتوان از طریق تصویر، رفتار، میزانسن و کنش منتقل کرد، لزوما نباید به زبان آورده شود. رابطه بی‌بی با فرش، دست‌های او، نگاهش به نوه، نحوهٔ چله نشینی و وضعیت جسمانی‌اش، شیوه نشستن پشت دار و حتی مکث‌هایش میتوانستند اطلاعات بسیار بیشتری از چند دیالوگ توضیحی منتقل کنند.
از نظر ساختار بصری نیز فیلم گاه بیش از اندازه به زبان ویدئو کلیپ و موزیک ویدئو نزدیک میشود.
حرکت‌های دوربین، انتخاب بعضی نماها و وابستگی تصویر به موسیقی باعث شده زبان تصویری فیلم کمتر به یک زبان مستند سینمایی منسجم نزدیک شود. در سینمای مستند، حرکت دوربین زمانی اهمیت پیدا میکند که حرکت بخشی از مشاهده باشد. حرکت صرفا برای متحرک نگه داشتن تصویر، ارزش سینمایی مستقلی ایجاد نمی‌کند.
در این میان، استفاده از دیزالو و فید این و فید اوت نیز در مواردی به جای ایجاد پیوند معنایی میان تصاویر، بیشتر حالتی تزئینی پیدا کرده است.
این تکنیک‌ها زمانی میتوانند مؤثر باشند که بر اساس منطق زمان، خاطره، مکان یا تغییر وضعیت شخصیت استفاده شوند.
استفاده مکرر از آنها بدون ضرورت روایی، فیلم را به زیبایی‌شناسی تصویری قدیمی‌تر نزدیک میکند و از انسجام زبان معاصر مستند فاصله می‌دهد.
از سوی دیگر، کیفیت تصویری فیلم در سطح قابل قبول‌تری قرار دارد.
شارپنس و کیفیت عمومی برخی تصاویر مناسب است و در طراحی صحنه نیز زحمت قابل توجهی دیده میشود. چادر، پوشش، فضای زندگی و عناصر مرتبط با فرهنگ قشقایی امکان ایجاد یک جهان بصری مناسب را فراهم کرده‌اند.
مسئله اصلی این است که این عناصر در بسیاری از موارد به سطح دکور و فضاسازی باقی مانده اند و کمتر به بخشی از درام تبدیل شده اند.
صحنه‌پردازی فیلم پرزحمت است، اما در مجموع تصنعی به نظر میرسد، حتی طراحی لباس قشقایی ها که این روزها محل بحث است، دارای خطا میباشد و این تصنع و خطا آنجا بیشتر دیده میشود که فیلم تلاش میکند از عناصر فرهنگی برای ساختن تصویرهای نمادین استفاده کند.
اگر عناصر فرهنگی صرفا برای تولید یک تصویر زیبا کنار هم قرار بگیرند، خطر تبدیل شدن فرهنگ به دکور وجود دارد.
این نکته درباره فرهنگ قشقایی اهمیت بیشتری پیدا میکند. حضور چادر، پوشش، موسیقی، دام، فضای زندگی و فرش قشقایی در فیلم قابل تقدیر است و نشان می‌دهد فیلمساز به دنبال ساختن یک جهان فرهنگی مشخص بوده است.
با این حال، شناخت فرهنگی در یک اثر مستند تنها از طریق حضور نشانه‌های ظاهری حاصل نمی‌شود. شناخت فرهنگی باید در رفتار شخصیت‌ها، مناسبات خانوادگی، نوع گفت‌وگو، جزئیات زندگی، شیوه روایت، نسبت انسان با محیط و حتی ریتم فیلم حضور پیدا کند.
در همین نقطه، مسئله شناخت و مواجهه با فرهنگ قشقایی اهمیت پیدا میکند. فیلم برای رسیدن به یک روایت فرهنگی، بیش از اندازه به نشانه‌های بیرونی متکی شده و کمتر توانسته به لایه‌های درونی این فرهنگ نفوذ کند.
در نتیجه قشقایی بودن جهان فیلم بیشتر در سطح عناصر دیداری و شنیداری دیده میشود و کمتر به یک تجربه زیسته تبدیل میشود.
مفهوم درخت زندگی نیز یکی از مهم‌ترین ظرفیت‌های از دست رفته فیلم است. عنوان درخت بی‌بی میتوانست یک ساختار کامل روایی ایجاد کند.
ریشه میتوانست گذشته باشد، تنه میتوانست بی‌بی باشد و شاخه‌ها میتوانستند نسل بعد و انتقال هنر فرش‌بافی را نمایندگی کنند. حتی نقش‌های فرش میتوانستند در ارتباط با این استعاره قرار بگیرند.
در چنین ساختاری فرش دیگر صرفا یک محصول صنایع دستی نبود و به تصویری از حافظه و زندگی تبدیل می‌شد.
فیلم تلاش کرده از استعاره‌های بصری استفاده کند، اما این استعاره‌ها در اغلب موارد به اندازه کافی ساخته و پرداخته نشده‌اند. استعاره سینمایی نیازمند زمینه‌سازی است. مخاطب باید بتواند ارتباط میان دو تصویر را کشف کند.
اگر فیلمساز رابطه میان نشانه‌ها را بیش از اندازه توضیح دهد یا بدون ایجاد زنجیره معنایی آنها را کنار یکدیگر قرار دهد، تصویر از استعاره فاصله میگیرد و تبدیل به نمادپردازی مستقیم میشود.
حتی خود پایان‌بندی بالقوه فیلم میتوانست نقطه اوج بسیار قدرتمندی باشد.
بی‌بی در واپسین روزهای زندگی، میراث خود را به نوه دخترش منتقل میکند. این موقعیت ظرفیت آن را داشت که مسئله مرگ و زندگی، فراموشی و حافظه، سنت و نسل جدید، پیرشدن انسان و ماندگاری هنر را در یک لحظه سینمایی جمع کند.
فیلم میتوانست با حذف موسیقی و تکیه بر صدای واقعی محیط، دست‌های بی‌بی و نوه، تار و پود فرش و سکوت میان آنها، پایان بسیار مؤثرتری خلق کند.
حتی عنوان فیلم در چنین ساختاری معنای عمیق‌تری پیدا میکرد. درخت بی‌بی میتوانست تصویری از انسانی باشد که مانند یک درخت، ریشه در گذشته دارد و میراثش را به شاخه‌های آینده میرساند و فرش نیز میتوانست شکل دیگری از همین درخت باشد، مجموعه‌ای از تارها و پودها که از پیوند عناصر متعدد، تصویری واحد می‌سازند.
این دو استعاره، یعنی درخت و فرش، ظرفیت ایجاد یک ساختار معنایی منسجم را داشتند که در فیلم کمتر به نتیجه رسیده است.
گریم و صداگذاری نیز در شکل‌گیری جهان فیلم چندان موفق عمل نکرده‌اند. در اثری که بر شخصیت پیرزنی و زندگی سنتی او تکیه دارد، طبیعی بودن چهره، صدا و محیط اهمیت زیادی دارد.
هر اندازه فیلم به سمت بازسازی نمایشی حرکت کند، دقت در این جزئیات نیز اهمیت بیشتری پیدا میکند.
در نهایت، «درخت بی‌بی» را میتوان فیلمی دانست که در نقطه ایده، ظرفیت قابل توجهی دارد و در مرحله پرداخت با مشکلات جدی مواجه شده است.
موضوع فرش قشقایی، شخصیت یک زن سالخورده، انتقال هنر از مادربزرگ به نوه، مفهوم میراث، درخت زندگی و فرهنگ عشایری، مجموعه‌ای از عناصر ارزشمند برای ساخت یک مستند فرهنگی و سینمایی هستند.
فیلمساز این عناصر را دیده و برای ثبت آنها تلاش کرده است، اما میان این مواد خام و شکل نهایی اثر فاصله قابل توجهی باقی مانده است.
شاید مهم‌ترین مسئله «درخت بی‌بی» این باشد که فیلم در بسیاری از لحظات می‌خواهد به مخاطب بگوید باید چه احساسی داشته باشد، در حالی که سینمای مستند میتوانست اجازه دهد مخاطب خودش احساس کند.
موسیقی فراگیر، دیالوگ‌های توضیحی، بازسازی‌های کم‌باور، شخصیت‌های متعدد، حرکت‌های دوربین، تدوین و برخی تمهیدات بصری در مجموع فرصت کمتری برای مشاهده مستقیم و تجربه انسانی ایجاد کرده‌اند.
با این همه، انتخاب موضوع و تلاش برای ثبت بخشی از فرهنگ فرش قشقایی ارزشمند است. همین انتخاب میتواند نقطه عزیمت فیلمساز برای تجربه‌های بعدی باشد.
اگر در آثار آینده، پژوهش فرهنگی عمیق‌تر، شخصیت‌پردازی دقیق‌تر، اقتصاد در استفاده از موسیقی، اعتماد بیشتر به سکوت و صدای محیط، طراحی میزانسن طبیعی‌تر و زبان بصری منسجم‌تری شکل بگیرد، همان دغدغه‌ای که در «درخت بی‌بی» دیده میشود میتواند به اثری بسیار پخته‌تر و ماندگارتر تبدیل شود.
درخت بی‌بی در نهایت بیش از آنکه فیلمی درباره فرش باشد، میتوانست فیلمی درباره میراث باشد، میراثی که از دست‌های یک زن به دست‌های زنی دیگر منتقل میشود. ایده‌ای انسانی و فرهنگی که ظرفیت آن بسیار فراتر از آن چیزی است که در نسخه فعلی فیلم بر پرده شکل گرفته است.اپ
انتهای پیام/
