نزدیک‌شدن به بی‌چیزی؛ روایت‌پردازی خام اما امیدوارکننده

به گزارش خبرنگار گروه فرهنگی آنام فارس، نمایش  “پا به کارگردانی آرمین حمدی‌پور، در سطح اول، اجرایی ساده و بی‌پیرایه است، اما پشت این سادگی، ایده‌ای مهم درباره شک، تردید، معکوس‌خوانی و لغزندگی معنا خوابیده است؛ ایده‌ای که می‌کوشد با جابه‌جا کردن نشانه‌ها و وارونه‌سازی اشاره‌ها، مخاطب را از قطعیت دور کند و او را وارد فضایی کند که در آن هر حرکتِ دست، هر واژه و هر اشاره‌ به راست یا چپ، معنایی خلاف جهت خود تولید می‌کند. این مکانیسم وارونه‌ساز، پاره‌ای از سیاست خواندن متن است، گویی نمایش اعلام می‌کند آنچه می‌بینیم، بازنماییِ مستقیم جهان نیست، بلکه روایتی است که باید آن را معکوس دید و معکوس فهمید. چنین ایده‌ای اگر درست پرورده شود، می‌تواند تماشاگر را وارد بازی پیچیده‌ای کند که در آن مرز میان حقیقت و تصور، روایت و خیال، نشانه و ضدنشانه، مدام جابه‌جا شود.

در این نمایش، طرح اولیه ساده است، زوجی در خانه و ارتباط تصویری آنان با دوست‌شان در انگلستان. اما همین موقعیت ساده، بستری می‌شود برای روان‌کاوی کوچکِ یک زندگی معمولی؛ زندگی‌ای که میان روایت‌های متناقض زن و شوهر از اشیای داخل خانه‌ی دوست، تقلا می‌کند معنا بسازد. تصویرِ ویدئوکمرایی که در پس‌زمینه دیده می‌شود، همان نقطه دیدِ “تو” در روایت‌های دوم‌شخص است؛ نوعی نظارت دائمی که حضورش از جنس هم‌زمانی و بی‌زمانی است. این نقطه‌دید، در صورت استفاده‌ی دقیق، می‌توانست به ستون اصلی ساختار روایی تبدیل شود و به نمایش امکان دهد که با کمترین عناصر صحنه‌ای، بیشترین تحریف‌های ادراکی را ایجاد کند.

اما درست در لحظه‌ای که نمایش ظرفیت رفتن به مرحله‌ی بعد را دارد یعنی لحظه‌ای که تاریکی صحنه می‌توانست اجازه دهد وارد خانه‌ی دوست شویم و این‌بار زوج را از منظر دیگری قضاوت کنیم، روایت عقب می‌نشیند. به‌جای این که نمایش ریتمی کرشندویی بسازد و از طریق جابه‌جایی سطحِ دید، شکاف‌های روانی شخصیت‌ها را روشن کند، وارد مسیر دیگری می‌شود، نصاب ماهواره، دختر مدرسه‌ای، ظرف آش و موقعیت‌هایی که از نظر تماتیک به هسته‌ی نمایش گره نمی‌خورند و قابلیت ایجاد تعلیق تازه را ندارد و روایت در دنیاهای موازی را به چالش میکشد. حضور این عناصر، انرژی ذخیره‌شده‌ٔ نمایش را تخلیه نمی‌کند؛ بلکه پراکنده می‌کند و تعلیق‌هایی که باید بر مناطق روان‌شناختی متمرکز می‌شد، به حاشیه می‌رود. این در حالی است که شک‌محور بودن موضوع نمایش، نیازمند تمرکز و انضباط بیشتری در روایت‌پردازی است.

مشکل اصلی در سازوکار صحنه‌پردازیِ نمایش از کمبود امکانات نبوده بلکه از عدم دقت در منطق زمانی و مکانی موقعیت‌ها ناشی می‌شود. شیوه‌ٔ تغییر صحنه به سبک فرانسوی یعنی ثابت ماندن زمان و مکان در حالی که شخصیت‌ها ورود و خروج می‌کنند و جهان اطراف تغییر می‌کند، نیازمند مهارت بسیار در مدیریت ریتم، چسب‌کاری موقعیت‌ها و بوده‌نمایی کنش‌هاست. در “پا”، این جابه‌جایی‌ها گاهی با منطق رئالیستی موقعیت سازگار نمی‌شوند. مثال روشن، صحنه‌ٔ شستن ظرف نذری است، بطوریکه در آنجا کنشی که از حیث زمان واقعی نیازمند یک تا دو دقیقه است، بیش از پنج دقیقه طول می‌کشد. این طولانی شدن کارکردی زیباشناختی ندارد و در خدمت تعلیق نیست، بنابراین تعادل ریتمیک نمایش را برهم می‌زند. نمایش اگر می‌خواست در رئالیسم بماند، باید زمان را مدیریت می‌کرد؛ و اگر قصد خروج از رئالیسم داشت، باید این عدم تناسب زمانی را به نشانه تبدیل می‌کرد. هیچ‌یک اتفاق نمی‌افتد.

در بخش‌هایی از این تئاتر، نوعی واکنشِ تماشاگر به عنوان مثال عطسه‌های عمدی، خنده‌های بی‌جا یا تلاش برای جلب توجه، در دسته‌ی “اختلال تماشاگر” یا Audience Misbehavior به صورت عمدی قرار گرفته و تعریف شده بود؛ رفتاری که جریان دریافت جمعی را برهم می‌زند و فضای تمرکز صحنه را از بین می‌برد. در اجرای مورد بحث، این واکنش‌ها حالتی لوس، بی‌نمک و کودکانه پیدا کرده بودند؛ نوعی شلوغ‌کاری خام که کیفیت شنیداری و ریتم ادراکی سالن را پراکنده می‌کرد. این‌گونه رفتارها حال و هوای اجرا را از مدار اصلی منحرف می‌سازند، انرژی بازیگران را قطع می‌کنند و اجازه نمی‌دهند آن هم‌تنفسی لازم میان صحنه و سالن شکل بگیرد. اجرای زنده نیازمند انضباط مشترک است و وقتی بخشی از تماشاگران‌نماهایی که کارگردای شده اند، چنین واکنش‌هایی بروز می‌دهند، بافت ظریف ارتباط اجرا فرسوده می‌شود و فضای تئاتر به سطحی از بی‌حوصلگی عمومی نزدیک می‌گردد.

طراحی صحنه و نور نیز در سطحی حداقلی باقی می‌مانند؛ آن‌قدر ساده که دلالتی مینیمالیستی تولید کنند نیس، و به اندازه‌ای طراحی‌شده که به جهان معکوس، مبهم و لرزان نمایش کیفیت بصری ببخشند هم کارکرد ندارد. اما نور نه وارونگی معنا را تقویت می‌کند، نه مکان روانی شخصیت‌ها را برجسته می‌سازد و از طرفی نقش ساختاری در جابه‌جایی جهان‌ها را ندارد. صحنه نیز بدون لایه‌ٔ دلالتی، بیشتر از آن‌که بخشی از روایت باشد، فقط ظرف روایت است.

بازی‌ها نیز از همین عدم انسجام رنج می‌برند. اغلب تیپیک‌اند و عمق روانی لازم را ندارند. در اجرای شخصیت‌ها، شک و تردید به‌عنوان مضمون اصلی، کمتر در ریتم تنفسی، بدن‌مندی یا نگاه‌های آنان نمود می‌یابد. تنها استثناء قابل‌توجه، بازی خود کارگردان در نقش نصاب ماهواره است؛ بازی‌ای کنترل‌شده، دقیق و دارای ریتم درونی. این نقشِ غیر اصلی، نشان می‌دهد که کارگردان نسبت به بیان جزئیات و ساخت تیپ آگاهی دارد. اما همین توانایی در هدایت دیگر بازیگران دیده نمی‌شود و یکدستی اجرایی ایجاد نمی‌گردد.

با همه‌ی این نقاط ضعف، نمایش “پا” حامل ایده‌ای اصیل است، تردید به‌عنوان وضعیت بنیادین انسان معاصر؛ فقدان قطعیت؛ وارونگی نشانه‌ها؛ عدم امکان توافق بر سر معنای مشترک حتی در زیست روزمره‌ی زناشویی. این نمایش مواد خام قدرتمندی دارد، اما مواد خام هنوز تبدیل به اثر نهایی نشده‌اند.

جهانِ “پا” جهانِ بالقوگی‌هاست، جهانی که اگر روایت‌هایش نظم بیشتری می‌یافت، اگر ریتمش شفاف‌تر می‌بود، اگر امکانات صحنه در خدمت ایده‌های فلسفی و روان‌شناسانه‌اش قرار می‌گرفت، می‌توانست تجربه‌ای بسیار درخشان‌تر رقم بزند.

“پا” اجرایی است که از ایده آغاز می‌شود اما در اجرا زمین‌گیر می‌گردد؛ اجرایی که لحظاتی روشن و نشانگرِ آینده‌ٔ کارگردان دارد، اما انسجام لازم برای تبدیل شدن به اثری ماندگار را پیدا نمی‌کند. با این حال، جسارت معناباختنِ ارادی نشانه‌ها و تلاش برای تصویر کردن جهان به‌مثابه مجموعه‌ای از سوءتفاهم‌ها، نشان می‌دهد که آرمین حمدی‌پور در مسیر ساخت زبانی شخصی است؛ زبانی که اگر بر محور دقت بیشتر در ساختار، اقتصاد روایی، و سامان‌دهی عناصر صحنه پیش برود، می‌تواند در آثار بعدی‌اش به بلوغ برسد.

نمایش “پا” در جوهره‌ٔ خود به “بی‌چیز” نزدیک است؛ جهانی کم‌مصرف و در عینِ حال مصرف‌زده، تهی‌شده و عاری از پیرایه که اگرچه از نظر اجرایی کاستی‌هایی دارد، اما نشانی روشن از توانایی کارگردان در روایت‌سازی با حداقل ابزارهاست. آرمین حمدی‌پور در همین سادگیِ تقریباً فقیرانه، استعداد شکل‌دادن به روایت‌هایی چندلایه را نشان می‌دهد؛ روایت‌هایی که اگر انسجام بیشتری می‌یافتند، می‌توانستند از دل همین بی‌چیزبودگی، کیفیتی عمیق و اثرگذار بسازند.