مردی که خود را به نابینایی تبعید کرد

به گزارش خبرنگار گروه فرهنگی آنام فارس، حمید یوسفی در “چشم‌بسته” گام در وادی خطرناکی می‌گذارد، نگریستن به جامعه‌ای که از دیدن می‌گریزد. فیلم از همان لحظه‌ٔ نخست، با ضربه‌ای بر شیشه‌ی اطمینان تماشاگر آغاز می‌شود؛ گویی دست فیلمساز بر شقیقه‌ٔ ماست تا لحظه‌ای چشمانمان را باز نگاه دارد، حتی اگر این دیدن، دردناک باشد.

“چشم‌بسته” تنها درباره‌ٔ یک مرد نابینا نیست؛ بلکه درباره‌ٔ جامعه‌ای‌ست که بینایی‌اش را در ازای آرامش از دست داده است.

در ظاهر، فیلم روایت پدری است گرفتار در بحران مالی و تلاشی ناامیدانه برای حفظ اقتدار خانوادگی. اما در عمق، این مرد حامل بحران دوگانه‌ٔ مردانگی و پدری‌ست ودر این تنگنا کاری از دست زنش هم برنمی‌آید .

او در یک سو، با فروپاشی اقتصادی (سقوط شاخص بورس) روبه‌روست و در سوی دیگر، با شورِ استقلال دخترش. هر دو رویداد، یکی بیرونی و یکی درونی، نوعی “ریزش” را نشان می‌دهند، یعنی ریزش سرمایه و ریزش قدرت.

اما از منظر روانشناسی، در جهانِ لکان، سوژه در سه ساحت بازتعریف می‌شود، اولی خیالی (Imaginary)، دومی نمادین (Symbolic) و سومی واقعی (Real).

مردِ “چشم‌بسته” در آستانه‌ٔ گسست از هر سه ساحت ایستاده است.

در ساحت خیالی، او تصویری آرمانی از پدر بودن دارد، پدری مقتدر، حاکم، صاحب نظر.

در ساحت نمادین، نظام اقتصادی و اجتماعی‌ای که این اقتدار را ممکن می‌کرد، فروپاشیده است.

و در ساحت واقعی، بدن او، با ضربه‌ٔ فیزیکی بر سر و از دست دادن بینایی، آشکارا به نماد شکست می‌رسد؛ بدنِ آسیب‌دیده، همان نشانه‌ٔ فقدان و ناتوانی‌ست.

نابینایی، از دید لکان، چیزی بیش از نادیدن است، نوعی امتناع از مواجهه با امر واقع. مرد نه آن‌چه بیرون از اوست را می‌بیند و نه آن‌چه درون اوست. جهان او در نقطه‌ای می‌لرزد که میان امر واقعی و نماد، شکاف می‌افتد.

یوسفی فیلمش را بر محور چشم و نگاه بنا می‌کند؛ همان مفهومی که در نظریه‌ٔ لکان، نقطه‌ٔ مرکزی میل است. لکان می‌گوید ما نگاه می‌کنیم، اما هم‌زمان نگریسته می‌شویم.

در این‌جا، مردِ پدر، نگران نگاه دیگران است؛ اسیر سنت و گذشته است، از قضاوتِ خیالی جامعه نسبت به “پوشش” دخترش می‌ترسد، اما خود درون خانه، از دیدن واقعیت نابسامانش عاجز است.

این ترس از نگاه، همان “Gaze” لکانی است؛ جایی که نگاه، شیء میل می‌شود و انسان را در بند خود می‌کشد.

مرد در “چشم‌بسته” اسیرِ همین نگاه است. او می‌خواهد نبیند تا دیده نشود؛ می‌خواهد خود را از مدار میل بیرون بکشد، اما هرچه بیشتر چشم می‌بندد، بیشتر گرفتار می‌شود. نابینایی او، رهایی نیست؛ بلکه اکنون نوعی مجازات است.

فیلم در خانه‌ای روایت می‌شود که خود شخصیت دارد؛ خانه‌ای با دیوارهای سبز مات، پُر از تابلو و بشقاب بر دیوار، شلوغ و سایه‌های کبود، با نورهایی خشن و زاویه‌هایی سرد. این خانه، ناخودآگاه مرد است.

هر اتاق، انباشت فکری اوست؛ هر در بسته، سرکوبی قدیمی. یوسفی با طراحی صحنه‌ای هوشمندانه، ذهنی را تصویر می‌کند که از جهان جدا افتاده، در خود پیچیده، و دیگر روزنه‌ای برای نفس‌کشیدن ندارد.

نورِ پرکنتراست و فضاهای نیمه‌تاریک، درواقع بازتاب وضعیت ادراکی شخصیت‌اند، روشنایی هست، اما بینایی خیر. نوری که کور می‌کند و هدایت هرگز.

در سینمای مدرن، این نوع استفاده از نور و رنگ، بیش از آن‌که تزئینی باشد، نوعی نشانه‌گذاری روانی است و یوسفی درک درستی از این پیوند دارد.

دوربین در “چشم‌بسته” با دقتی خاص جای می‌گیرد بطوریکه اغلب در فاصله‌ای‌ست که کاملاً نه نزدیک است و نه کاملاً دور. این فاصله، همان فاصله‌ی روانی مرد با جهان بیرون است.

حرکات محدود و قاب‌های بسته، نشانهٔ حبس درونی و اضطراب وجودی است. دوربین، همچون چشمی آگاه، تنها تا مرز دیدن می‌رود، بی‌آنکه دخالت کند.

در چند پلان کلیدی، ترکیب‌بندی تصویر مرد در حاشیه‌ی قاب، کنار دیوار یا پشت در نیمه‌باز، القاکننده‌ٔ حذف تدریجی او از مرکز جهان خویش است. در اینجا تصویر، استعاره‌ٔ روان است، سوژه‌ای که از قاب نمادین جامعه بیرون رانده شده.

سیاوش چراغی‌پور در نقش مرد، ترکیبی از فروپاشی و وقار را پیش چشم می‌آورد. بازی‌اش از جنس سکوت است و فریاد؛ نوعی بازی درونی که بیش از دیالوگ، با نگاه و بدن حرف می‌زند.

او در امتداد تجربه‌هایش در سینمای کوتاه، این‌بار به نقطه‌ای می‌رسد که بدن بازیگر، خود بدل به “زبان” می‌شود.

حرکات کند، تنفس‌های بریده و نگاه‌های بی‌فوکوس، نشانه‌هایی از سوژه‌ی لکانی در مواجهه با فقدان است. چراغی‌پوری که نه می‌خواهد دیده شود، و نه تمایلی دارد که ببیند؛ همین تعلیق، بازی او را از سطح واقع‌گرایی فراتر می‌برد.

اما از منظر دراماتیک، فیلم در نیمه‌ٔ دوم، به ظاهر از حرکت بازمی‌ایستد؛ اما این توقف، تجسمِ سکون ذهنی مرد است. در این مرحله، روایت دچار نوعی بازگشت درجا می‌شود؛ همچون ذهنی که در تکرار وسواس‌گونه‌ٔ یک گناه یا یک تصویر، گرفتار مانده است.

در زبانِ لکان، این همان لحظه‌ای‌ست که سوژه در “امر واقعی” فرو می‌افتد؛ جایی که زبان از کار می‌افتد و تنها تکرار باقی می‌ماند.

“چشم‌بسته” در این فروپاشی، در واقع از فرم به معنا می‌رسد، فیلم نیز، چون شخصیتش، دیگر نمی‌تواند ادامه دهد؛ زیرا هر پیش‌رفتی، مستلزم دیدن است، و دیدن، دردناک‌تر از مرگ.

در پایانِ درخشانِ چشم‌بسته، مرد خانواده که زیر بار بحران مالی و وسواس کنترل خانواده خرد شده، راه را گم می‌کند. کور و سرگردان، در مرز میان تعصب و جنون، به جان دخترش می‌افتد؛ گویی نمی‌داند با چه می‌جنگد، با دیگری یا با خویشتن. در این لحظه، ساحت عقل فرومی‌پاشد و مرد به هیولایی بدل می‌شود که از درون خویش می‌گریزد.

حمید یوسفی در این پایان، چهره‌ٔ انسانی را نشان می‌دهد که در توفان میل و شکست، حقیقت را گم کرده است، جایی که کور شدن، شکل تازه‌ای از دیدن می‌شود.

چشم‌بسته فیلمی‌ست جسور، نمادین، دقیق، هوشمند و از نظر روان‌شناسانه، پیچیده.

حمید یوسفی با بیانی استعاری و با زبانی بصری، پدری را تصویر می‌کند که هم قربانی اقتصاد است و هم اسیر ذهن خود؛ مردی که از ترس مواجهه با واقعیت و حرفِ مردم که مدام در خانه اش سرک میکشند، چشم بر جهان می‌بندد.

اما در ژرفای تحلیل لکانی، این نابینایی یک شکست نیست، بلکه لحظه‌ی تولد سوژه است، جایی که او درمی‌یابد “نمی‌تواند همه‌چیز را ببیند”.

فیلم در حقیقت دعوتی است به پذیرش محدودیتِ نگاه، به درک فاصله‌ی ناگزیر میان میل و واقعیت.

در پایان، مردِ چشم‌بسته، تصویر نمادین انسان معاصر است؛ انسانی که در میان سقوط ارزش‌ها، فقر و تعصب، هنوز می‌کوشد چشمانش را نبندد، یا اگر می‌بندد، دست‌کم بداند که چشم بسته است.

چشم‌بسته ما را با خود به تاریکی می‌برد تا از دل تاریکی، معنای دیدن را دوباره بیابیم.

و این، در سینمای کوتاه امروز، خود نوعی شهامت است.