سندرم تتریس؛ فروپاشی ادراک در میدانِ تصویر

به گزارش خبرنگار گروه فرهنگی آنام فارس، “سندرم تتریس” اثر مشترک وحید مباشری و اسماء درویش‌خوب، فیلمیست که تمامی مولفه‌های سینمای تجربی را در بطن خود می‌پروراند و به زبانی تازه برای فهم تصویر بدل می‌شود. اثری که به‌جای روایت، فرم را می‌سازد؛ به‌جای بازیگر، ذهن را به صحنه می‌آورد؛ به‌جای داستان، جریان ادراک را در برابر چشم مخاطب عریان می‌کند. فیلم واجد همان مختصاتی است که سینمای تجربی را از فرم‌های کلاسیک جدا می‌کند، یعنی گسست از روایت خطی، حذف پیرنگ علی–معلولی، استفاده از تصویر به‌عنوان زبان اندیشه، مونتاژ تداعی‌گرانه، صداهای مخدوش، ریتم ناهنجار و ادغام نظریه با فرم بصری. اینجا سینما از مرحله‌ٔ بازنمایی عبور می‌کند و به عمل شناخت بدل می‌شود.

در این تجربه‌ی بصری، مربع ابتدایی که در آغاز معرفی میشود، شروعِ یک تبارشناسی ادراک است. پیکسل‌هایی که از دل آن زاده می‌شوند، چون سلول‌های عصبی مغز، به وقایع تاریخی و خاطرات جمعی گره می‌خورند. فیلم‌ساز آگاهانه کیفیت تصویری را در حد پیکسل‌های معیوب فرو می‌کاهد تا مفهوم “خاطره‌ٔ مخدوش” را در سطحی دیداری بازآفرینی کند. این فروکاست کیفیت، در واقع نوعی آنتی‌تزِ سینمای روایی است؛ جایی که تصویر از وضوح رهایی می‌یابد تا بتواند حقیقت ذهن را بیان کند.

در دل این آشفتگی دیداری، تاریخ نیز وارد میدان می‌شود. هیتلر، صدام و دیگر دیکتاتورهای قرن، از میان پیکسل‌ها سر برمی‌آورند؛ اما این بازگشت، تاریخی نیست، ذهنی است. آنان از حافظه‌ٔ جمعی بشر برمی‌خیزند؛ از ذهنی که هنوز درگیر وسواس نظم و اقتدار است. فیلم، دیکتاتور را به‌عنوان پدیده‌ای روانی تبیین می‌کند، ذهنی که می‌کوشد جهان را به نظم درآورد، اما از درونِ این وسواس، خود را نابود می‌کند. همانند گل رویایی مارادونا به انگلیس یا هر بازیکنِ تتریس، که در تلاش برای چفت کردن بلوک‌ها، لحظه‌به‌لحظه به مرگ نزدیک‌تر می‌شود.

این استعاره، ساختار روانی دیکتاتورها را در قاب تصویر مجسم می‌سازد. آنان در تنگنای ذهنی خویش اسیر می‌شوند، در بازی بی‌پایانی که خود قانونش را ساخته‌اند. هر فرمان تازه، بلوک دیگری است که بر فراز ذهن فرو می‌افتد، تا زمانی که دیگر جایی برای تنفس باقی نمی‌ماند. در این نقطه، میل به کنترل به میل به نابودی تبدیل می‌شود؛ همان‌گونه که فروید غریزه‌ٔ مرگ را در دل غریزه‌ٔ نظم تشخیص می‌داد. فیلم با مونتاژی از تصاویر فروپاشی و جنگ، فریاد، محاکمه و سکوت، ذهن دیکتاتور را در لحظه‌ٔ انفجار به تصویر می‌کشد؛ لحظه‌ای که تاریخ، درون مغز او دفن می‌شود.

فرم اثر بر پایه‌ٔ مونتاژ تداومی دقیق نیست، بلکه بر مونتاژ ادراکی استوار است؛ از جنس سینمای ورتوف و بونوئل، اما با منطق دیجیتال. هر تصویر همچون تترومینویی است که بر ذهن تماشاگر فرود می‌آید و در ترکیب با تصویر بعدی، شبکه‌ای از معنا می‌سازد. این ساختار، نمونه‌ی خالصی از تفکر فرمی است؛ جایی که خودِ فرم، اندیشه را می‌آفریند. دوربین حذف شده، حرکت فریم‌ها مصنوعی است، صدا از تصویر جدا شده و به لایه‌ای ناخودآگاه تبدیل می‌شود. در نتیجه، تجربه‌ٔ تماشای فیلم شبیه به فرو رفتن در ذهن فردی است که در میانه‌ٔ خواب و بیداری گرفتار شده.

از منظر روان‌شناسی شناختی، فیلم نمونه‌ای از بازنمایی “اثر تتریس” است؛ پدیده‌ای که در آن مغز انسان، به دلیل تکرار بیش‌از‌حد الگوها، واقعیت را در قالب همان الگوها می‌بیند. فیلم‌ساز با به‌کارگیری ریتم تکرارشونده و تدوین موجی، این پدیده را به‌شکلی زنده در ذهن تماشاگر القا می‌کند. بیننده، پس از پایان فیلم نیز، اشکال و مربع‌ها را در حافظه‌ٔ دیداری خود می‌بیند. این انتقالِ بیماری به مخاطب، همان نقطه‌ٔ اوج خلاقیت است؛ جایی که سینما از روایت فاصله می‌گیرد و به آزمایشگاه روان بدل می‌شود.

در بُعد فلسفی، “سندرم تتریس” جهان را به مثابه بازی بی‌پایانی از ترکیب و فروپاشی نشان می‌دهد. هر تصویر تاریخی، بلوکی است که از گذشته می‌افتد و بر سطح ذهن امروز می‌نشیند. اما بازی پایانی ندارد؛ همان‌طور که میل به قدرت در هیچ‌یک از دیکتاتورهای تاریخ پایان نمی‌یابد. فیلم، این چرخه‌ٔ بی‌انتها را با ریتمی مکانیکی و فلزگون به نمایش می‌گذارد؛ گویی ذهن بشر به ماشین ادراک بدل شده است.

در سطح صوتی، فیلم از نویز، اعوجاج و فرکانس‌های سرد استفاده می‌کند تا مرز میان صدا و هذیان را محو کند. این طراحی صوتی از مولفه‌های بنیادین سینمای تجربی است که در آن صدا، نیرویی مستقل در خلق ادراک است. مخاطب در معرض اختلال سمعی قرار می‌گیرد، نوعی شوک ادراکی که یادآور نظریات میشل شیون درباره‌ی صدا به مثابه “شیء ذهنی” است.

“سندرم تتریس” از آن دسته آثاری است که مرز میان فیلم و پدیده را از میان برمی‌دارد. در اینجا سینما صرفاً وسیله‌ای برای بازنمایی نیست، بلکه خود تبدیل به موضوع مطالعه می‌شود؛ مطالعه‌ای بر نحوه‌ٔ دیدن، به یاد آوردن و فراموش کردن. فیلم در ذات خویش، تجسم کامل سینمای تجربی است؛ در این اثر، هر پیکسل تکه‌ای از حافظه‌ی بشری است و هر قطع، نوعی تشنج ادراکی.
در نقطه‌ی اوجِ اثر، هنگامی که ذهن و تصویر به نهایت فشار ادراکی می‌رسند، تمامی مربع‌ها، آن واحدهای بنیادین معنا و حافظه، آرام‌آرام در کنار یکدیگر می‌نشینند. بلوک‌هایی که تا پیش از آن در آشوب و گسیختگی سرگردان بودند در لحظه‌ای از هماهنگی بصری به هم چفت می‌شوند و تصویری کلان را می‌سازند؛ تصویری که در نگاه نخست چونان شکلی هندسی است، اما در عمق خود، کالبدی از تاریخ و حافظه‌ٔ جمعی را بازنمایی می‌کند. در این ترکیب نهایی، هر پیکسل نقش یک خاطره را دارد و هر مربع به بخشی از ذهن بدل شده است. نظم حاصل‌شده از دلِ آشفتگی، هولناک‌ترین لحظه‌ٔ فیلم و قطعی‌ترین موقعیتِ اثر است؛ چرا که در آن، ذهن به اوج وسواس خود رسیده و موفق شده جهانی کامل، متقارن و بی‌درز بسازد، جهانی که در همان لحظه فروخواهد ریخت. پس از این هم‌نشینی وهم‌انگیز، تصویر نهایی فرو می‌پاشد و فیلم به خودِ بازی تتریس بازمی‌گردد؛ همان صفحه‌ی آشنا با بلوک‌های رنگی که از آسمان ادراک فرود می‌آیند و بی‌وقفه چیده می‌شوند. این بازگشت، حلقه را کامل می‌کند، ذهن تماشاگر درمی‌یابد که تمام فیلم، خودِ بازی بوده است، بازی‌ای بی‌انتها که در آن تاریخ، حافظه و انسان در قالب مربع‌هایی بی‌جان به صف می‌شوند تا تصویری بسازند که در لحظه‌ٔ شکل‌گیری، آغاز فروپاشی‌اش نیز هست.

ختم کلام اینکه “سندرم تتریس” را می‌توان به‌مثابه فیزیولوژی دیدن دانست؛ فیلمی که ذهن را به تصویر می‌کشد و تصویر را به ذهن تبدیل می‌کند. در اینجا دیکتاتور، بیننده، بازیکن، مولف و پیکسل، همگی در یک چرخه‌ٔ ادراکی واحد گرفتارند. آنچه باقی می‌ماند، آینه‌ای است که بشر مدرن در آن خود را می‌بیند، یعنی همان موجودی وسواسی، مضطرب و درگیر بازی‌ای که پایانی ندارد.

انتهای متن /